A műfaj ugyanakkor a pálya fordulópontjait is jelzi. Az 1. vonósnégyes a zeneszerzői kibontakozás legjelentősebb alkotása, a 2. egy rendkívül fontos, szinte kulcspozíciót betöltő darab, a Zongoraszvit szoros közelségében keletkezett, az első világháború éveiben. A 3. és a 4. vonósnégyes a nagyszabású zongoraművekkel kezdődő alkotói periódus (1926–1928) stílusfordulatáról tanúskodik, az 5. pedig a harmincas évek közepének alkotói tetőpontját képviseli, két évvel a Zene húroshangszerekre, ütőkre és cselesztára megalkotása előtt. És végül a 6. vonósnégyes – a Hegedűverseny és a Divertimento szomszédságában keletkezve – szomorú búcsú Európától.
1. vonósnégyes, op. 7
Bár az 1. vonósnégyes zenei tartalma minden magyarázat nélkül is felfogható, narratíváját a komponálás története fedi fel teljes mélységében. A kompozíció ugyanis szoros közelségben született a Geyer Stefinek komponált „első” (opus posthumus) Hegedűversennyel. Bartók zeneakadémiai tanárságának első évében, 1907-ben ismerte meg Geyer Stefi hegedűművésznőt, Hubay Jenő rendkívül tehetséges tanítványát, és szinte azonnal beleszeretett. Leveleinek hosszú sora – mely éppúgy, mint maga a kompozíció, csak Geyer Stefi halála után (1956) válhatott ismertté – apró részletekig mutatja meg az ifjú zeneszerző mély érzelmeit és a komponálás egyes fázisait: az ideális leányt ábrázoló első tétel és a virtuóz muzsikust ábrázoló második tétel témáinak kis kottákban való bemutatását, magyarázatát. Már kész volt a Hegedűverseny, amikor Bartók végérvényesen megértette, hogy érzelmeit a hegedűművésznő nem viszonozza, és 1908 januárjában belefogott a már előző évben is elképzelt, de csak zenei ötletekben rögzített vonósnégyes komponálásába. A visszautasítás fájdalmát egyértelműen beleírta a vonósnégyes lassú tempójú (akkor még Adagio molto, később Lento) első tételébe, melynek témája csaknem pontosan megegyezik a hegedűverseny – akkor még vidámnak szánt – Allegro giocoso nyitótémájával, csupán két szólamra bontva szólal meg. Egy vázlatlap maradt fenn Geyer Stefi hagyatékából, ami azt tanúsítja, hogy Bartók január 30-án a vonósnégyes lemondó és elkeseredett hangulatú első ütemeinek kottás vázlatát küldte el a hegedűművésznőnek, „az én halottas dalom…” felirattal.
Ahogyan Bartók Geyer Stefinek írt leveleit végigkíséri a Wagner-zene és különösképpen a Tristan iránti rajongás hol rejtett, hol nyílt szavakba foglalása, úgy a vonósnégyes első tételében is átütően mutatkozik meg a német mester hatása, egészen odáig, hogy egyes pontokon konkrét melódiaívek idézik a Tristant, sőt az előjáték híres kezdőakkordja is felbukkan a négy szólam szövetébe rejtve. Azt is tudnunk kell, hogy Bartók lelki állapotát ekkoriban Nietzsche- és Schopenhauer-olvasmányok is befolyásolták, a zeneszerző mély válságon ment keresztül, és közel jutott az öngyilkosság gondolatához.
A vonósnégyes e nyitó tételében a linearitás nemcsak mint szerkezet, hanem mint melodikai elv is érvényesül: a puha dallamívek folyondárként fonódnak egymásba. Ám ha tovább hallgatjuk, a wagneres – következésképp németes – hangvételű polifon szakasz után meglepő fordulat következik: a sűrű, polifon szövet párhuzamos harmóniákba rendeződik, és mellettük karcsú szólómelódiák bomlanak ki. Az egész – mintegy 20 ütemnyi – részletet a kortárs francia zene párája lengi át.
Bartók 1907-ben, Kodály ösztönzésére figyelt fel Debussy zenéjére. Csaknem magától értődő, hogy 1908-ban, olyan nagyszabású mű komponálása során, mint az 1. vonósnégyes, a német szellemet franciás színekkel próbálta feloldani. A kettő egymás mellett élése jellegzetesen szecessziós jelenség, nagyon jól beleillik a kor törekvéseibe; a bírálók nemegyszer épp azt vetették a Jugendstil művelőinek szemére, hogy eklektikus módon halmozzák egymásra különböző korok és különböző nemzetek stílusait. Bartók esetében azonban ez a stíluskeveredés nem tudatos koncepció, az eszközök keresése vitte erre az útra. A vonósnégyes hangnemi terve is meglehetősen különös: az első tétel asz-mollban, a második H-dúrban, a harmadik pedig a-mollban van, vagyis olyan hangnemi zártságról, ami a klasszikus formákat jellemezte, s ami Bartók későbbi műveiben már ismét megmutatkozik, itt nem beszélhetünk.
Lassú, fugaszerű zenei anyaggal indítani egy művet – ez is meglehetősen szokatlan a vonósnégyes műfajában. De Beethoven cisz-moll vonósnégyese (op.131) nyújtotta a példát, melyről tudjuk, Bartóknak már tanulóéveitől kezdve kedves darabja volt. Így érthető, hogy a bánat és a lemondás lassú fugában ölt testet, ám a rákövetkező tételek fokozatos gyorsulást mutatnak a második tétel Allegretto tempójától a zárótétel Allegro vivace tempójáig. „Retour à la vie” (visszatérés az életbe) – idézte Kodály a Berlioztól kölcsönzött szállóigét egy későbbi, Bartókról publikált írásában, és ezzel valóban a mű lényegére tapintott rá.
A II. és III. tétel néhány ötletét Bartók már 1907-ben – tehát a szerelem reményteli korszakában – feljegyezte magának, de műfaji elhelyezésüket, szerepüket csak 1908 januárjában találta meg, amikor – talán Weiner Leó egy vonósnégyesének zeneakadémiai bemutatójától is ösztönözve – eldöntötte, hogy vonósnégyest komponál, és felvázolta a háromtételes mű tervét. A kvartettet pontosan egy évvel később, 1909. január 27-én fejezte be.
Bár a zárótétel alaphangulatát gyors és szarkasztikus motívumok határozzák meg, feltűnik közöttük egy Adagióval jelzett téma is, amely félreismerhetetlen idézete az 1907-es székelyföldi gyűjtés egyik dalának. A dallamot Bartók a tétel csúcspontjára helyezte, ám az szigetként válik külön környezetétől. A vonósnégyes és a szonátaforma szerkezeti közegében ugyanis egy ilyen hangról hangra idézett magyar népdal „idegen anyag”; érezhető, hogy Bartók még nem dolgozta ki azt a zenei nyelvet, melyben a népzene melodikája és ritmikája organikusan épül bele a műzenei formákba.
A komponálás befejezése után még több mint egy év telt el az 1. vonósnégyes 1910. március 19-i bemutatásáig. Emlékezetes dátuma ez a magyar zene történetének: Bartók szerzői estjét két nappal előzte meg Kodály hasonló bemutatkozó koncertje. Olyan volt ez a két szorosan összetartozó hangverseny, mint az új magyar zeneművészet „zászlóbontása”. A koncertek sikerében nagy része volt a rendkívüli tehetséges fiatal muzskusokból álló, akkor debütáló Waldbauer–Kerpely Vonósnégyesnek.
Bartók, Kodály és a Waldbauer-Kerpely vonósnégyes (balról jobbra: Kerpely Jenő, Waldbauer Imre, Molnár Antal és Temesváry János), 1910 (Fotó: Székely Aladár)
2. vonósnégyes, op. 17
A 2. vonósnégyes kéziratának végére bejegyzett szerzői keltezés – „Rákoskeresztúr, 1915–1917” – arra utal, hogy ezekben az években Bartók több más kompozíción is dolgozott (A fából faragott királyfi, op.13, 1914–1917, Zongoraszvit op.14, 1916, Öt dal Ady Endre szövegeire, op.16 stb.). Ezt a meglepően termékeny háború alatti időszakot – egyik levelében Bartók is utal rá: „úgy látszik, hogy a modern háborúban nem hallgatnak a Múzsák” – 1912-től 1914-ig három évnyi hallgatás, afféle felkészülés előzte meg. Ekkor ismerkedett meg művészetének két fontos forrásával, az arab népzenével és az új bécsi iskola törekvéseivel.
Közismert, hogy Bartók következetesen tágította népzenei gyűjtéseinek körét a régi Magyarország területén, a magyar lakosságtól a szlovák és a román népességig. Kevésbé közismert viszont, hogy gyűjtéseit Európán kívüli tájakra is kiterjesztette: 1913 júniusában Észak-Afrikába utazott, hogy az algériai arabok körében végezzen kutatásokat. Ennek eredménye volt, hogy néhány ponton az arab parasztzene szűk, már-már kromatikus dallamossága és doboló ritmikája is beleépült zenéjébe.
Az arab hatás egynémely mozzanatáról ő maga is nyilatkozott, példaként említve többek között a Zongoraszvit harmadik tételét. Vannak azonban olyan kompozíciók is, melyekkel kapcsolatban nem említi az arab hatást, ám az egyértelműen kimutatható. Ilyen például a Zongoraszvit szomszédságában született 2. vonósnégyes is, melynek második tételében az egyenletes nyolcadkíséret az arab népzene doboló effektusát idézi, a kisterc körül mozgó dallam pedig könnyen rokonítható néhány Biskrában gyűjtött dallal, valamint a 44 hegedűduó „Arab dal” című darabjával, amely kimutathatóan az egyik ott felvett dallam feldolgozása.
A Schoenberg-zenével való személyes találkozás időpontját Bartók egy 1920-ban írt és Bécsben megjelent cikkében 1912-re datálja. Bár a kutatás kimutatta, hogy az időpont tekintetében tévedett, az bizonyos, hogy a korábbi, mintegy ösztönös együtthaladást Schoenberg zenéjével az 1915 körüli években tudatos stílusfejlődés írta felül. Schoenberg op.11-es zongoradarabjainak 1912 táján való megismerése ugyanis olyan mély nyomokat hagyott Bartókban, hogy a Zongoraszvit lassú zárótételében szinte „folytatja” az expresszív disszonanciáktól terhes schoenbergi deklamációt.
A 2. vonósnégyesben a kemény arabos ritmikájú középső, második tételt két meglehetősen absztrakt, felbontott tonalitású, a Schoenberg-zenéhez közel álló tétel veszi körül. A kompozíció elején megszólaló, kvart hangközökre épülő motivikus ős-sejt a zenei folyamat alapvető gesztusaként következetesen végigvonul a teljes tételen, hol kitágul, hol pedig összeszűkül, majd pedig szinte változatlan formában a III. tételben is visszatér. Míg az 1. vonósnégyesben a tételek fokozatosan gyorsultak, a 2. vonósnégyesben az első és második tétel gyorsuló tendenciája (Moderato – Allegro molto, capriccioso) megtorpan, és a kompozíció súlyos, megrendítő lassú (Lento) tétellel zárul. Az imént említett Zongoraszvitnek is hasonló a „dramaturgiája”.
A lassú zárótételben – a kvartmotívum töredékes visszaidézése után – széles, espressivo feliratú hegedűmelódia bontakozik ki, melynek gesztikus ritmusa és ereszkedő vonala a magyar népi siratók egyik jellegzetes típusára emlékeztet. Bartók itt is, miként az 1. vonósnégyesben, magyar népzenei elemet épít bele zenéjének anyagába, módszere azonban már elvontabb, nem idéz, hanem merészen átkölt, a népi mozzanatot teljesen sajátjává teszi.
Fontos hangsúlyozni, hogy a két különböző forrásból, az arab népzenéből és a bécsi mesterek műzenéjéből merített elemek egyetlen műben, egymás mellett, sőt egymásba integrálódva mutatkoznak meg. Schoenberg és az őt követő elmélettudósok minden írásukban a népzene és a kortársi műzene, a népzenei tonalitás és a műzenei atonalitás összebékíthetetlenségéről nyilatkoztak. Bartók azonban, bár e témáról különböző időben ő maga is különbözőképpen vélekedett, a 2. vonósnégyesben – és utána szinte valamennyi nagy művében – e két hatás és e két eljárás összeegyeztethetőségéről tett tanúbizonyságot.
Zenéjében ugyanis a tonalitás elsősorban szerkezeti funkcióként szolgál; vagyis a zenei folyamat szabadon, a tizenkétfokú hangrendszer valamennyi hangját egyenlőnek tekintve halad, de a forma bizonyos pontjain – és a tételek végén mindenképpen – egy bizonyos hangon mint tonális támaszponton nyugszik meg, miközben a dúr vagy moll jelleg irrelevánssá válik. A 2. vonósnégyes első és harmadik tételében ilyen tonális nyugvópont az A, a középső tételben pedig a D.
A 2. kvartettet 1918. március 3-án a Waldbauer–Kerpely Vonósnégyes mutatta be, ugyanaz az együttes, amely 1910-ben az 1. vonósnégyest is. Bartók jól ismerte az együttes képességeit, 2. vonósnégyesét kifejezetten számukra komponálta, és az ajánlás is nekik szól. Így fonódott össze Bartók zeneszerzői tevékenysége a kitűnő társaság működésével, és ez a kapcsolat később is szoros maradt, noha akkor már több más világhírű vonósnégyes is vállalkozott Bartók műveinek bemutatására.
3. vonósnégyes
A 3. vonósnégyes komponálását közvetlenül megelőző időben, 1927 júliusában Bartók németországi koncert-turnén járt: az Új Zene Nemzetközi Társaságának (IGNM) Frankfurtban rendezett fesztiválján 1. zongoraversenyét mutatta be Furtwängler vezényletével, majd két héttel később Baden-Badenben játszotta Zongoraszonátáját a Deutsches Kammermusikfest hangversenyén. Ugyanezen a koncerten mutatták be Alban Berg Lírikus szvitjét, így joggal feltételezhető, hogy Bartók abból is ösztönzést nyerhetett újabb kvartett komponálására. Mindenesetre, 1927 szeptemberében már kész volt a 3. vonósnégyes.
A művet szerzője elküldte a philadelphiai Musical Fund Society pályázatára. Nem ismeretes, hogy Bartók kifejezetten a pályázatra komponálta-e, vagy pedig – élve az alkalommal – a már kész művet nyújtotta be. Ám csaknem egy teljes éven keresztül semmi hír nem érkezett a pályázat eredményéről, így Bartók levelezni kezdett kiadójával a mű kinyomtatásáról. 1928. október 2-án jött az első hír az Egyesült Államokból, hogy Bartók műve, Alfredo Casella Serenatájával együtt, elnyerte az első díjat. A pályázatot kiíró Musical Fund Society-nak három hónapig kizárólagos joga volt a mű előadására, így az ősbemutató 1928. december 30-án Philadelphiában volt egy amerikai vonósnégyes, Mischa Mischakoff, David Dubinsky, Samuel Lifschey és William van der Berg tolmácsolásában. Nem sokkal később, 1929. február 19-én Waldbauerék is eljátszották a londoni Wigmore Hallban, két nappal később pedig a Rudolf Kolisch vezette Wiener Quartett tűzte műsorára Majna-Frankfurtban, az IGNM koncertsorozatának keretében.
Bartók két előző vonósnégyese is a hagyományos szerkezeti elvek bizonyos átalakításáról tanúskodott, a 3. vonósnégyes azonban még gyökeresebb szakítást mutat a klasszikus formával. Két tételre tagolódik Prima parte és Seconda parte felirattal, majd ehhez a két anyagában, tempójában és karakterében különböző tételhez két további, kisebb méretű rész csatlakozik, a Ricapitulazione della prima parte, vagyis az első rész visszaidézése, majd pedig a Coda, mely anyagát tekintve a Seconda parte „ricapitulazione”-ja. Egyes elemzők ezt a két kisebb részt egy harmadik tételként értelmezik, de Bartók nem véletlenül bontotta ezt is két részre, hangsúlyozva a szerkezet páros koncepcióját, és megismételve-variálva az 1922-ben komponált 2. hegedű–zongoraszonáta ugyancsak kétrészes szerkezeti mintáját. A négy formai egység megállás nélkül játszandó, a romantikus korszak egybekomponált szonátáinak módjára. Itt azonban ez nem romantikus vonás, sőt, a mű – az 1926-ban keletkezett Zongoraszonátával és 1. zongoraversennyel együtt – határozottan antiromantikus magatartást mutat.
A Prima parte révedező, keresgélő, tapogatózó anyaggal indul: az első hegedű kromatikusan táguló dallamindája addig tekereg, míg meg nem találja azt a három hangból álló motívumot, mely azután az egész zenei folyamat magja lesz. Ez a három hangú – felfelé irányuló kvartból és visszakanyarodó kistercből álló – motívum a magyar népdalok egy jellemző fordulata, mondhatnók: a népi dallamosság sűrített absztrakciója, amit a szerző a zene anyagának alapvető elemeként épít bele a maga műzeneiSeconda parte olyan pengetve (pizzicato) megszólaltatott csellódallammal kezdődik, melynek soros szerkezete mögött felismerhető a magyar népdal strofikus tagolása. Ez a három sorból álló dallam persze nem azonosítható a jellegzetesen négy sorból álló népi strófával, de a belső összefüggés érezhető.
A Prima és Seconda parte határának tonális szempontból érdekes mozzanata, hogy az első rész lényegében Cisz alaphangjáról egyszerű csúsztatás vezet át a második rész D alaphangjára. Miként az 1. vonósnégyes lassú fúgája, ez is Beethoven cisz-moll (op.131) vonósnégyesére utal; Beethoven művében is cisz-mollról D-dúrba való csúsztatás köti össze az első és a második tételt. Bartók kvartettjében persze – miként Beethovennél – a mű végére visszatér a Cisz alaphang.
Míg az első rész polifonikus mozgását az önmagába visszakanyarodó kvart–terc motívum dominálta, a második részben a skálaszerű „egyenes” mozgás uralkodik. Ez mutatkozik meg a már említett indító cselló-melódiában és a rákövetkező, aszimmetrikus ritmusú hegedűtémában egyaránt. Az egész tétel ennek az egyenes skáladallamnak a variációiból áll; ebből épül a középen kibontakozó kis fugato is, és ennek az egyenes dallamnak a végsőkig fokozott változatai a tétel végén megszólaló, teljes oktávot átfogó csúsztatások (glissandók), melyek végül is a fokokra tagolás helyébe a teljes folyamatosságot állítják.
Ezt a rendkívül dinamikus folyamatot látszólag megakasztja a Ricapitulazione, de továbbra is a variációs elv uralkodik, mert az első rész anyaga merészen átalakítva tér vissza, szinte egyetlen hang sem ismétlődik változatlanul. A Codában pedig, mely a Seconda parte visszaidézése, az eredetileg egyszerű skálatéma felfelé és lefelé suhanó melódiaívekké tágul és frenetikus rohanással (Allegro molto) tör a „vég” felé, ám a szerző ezt a rohanást leállítja, és egymásra tornyozott kvintek akkordtömbjeivel zárja le a kompozíciót.
4. vonósnégyes
Míg az első három vonósnégyes megírását teljes évtizedek választották el egymástól (1908–1917–1927), a 4. vonósnégyes meglepő közelségben, mindössze egy évvel később, 1928 júliusa és szeptembere között követte a harmadikat. A két mű keletkezésének időbeli közelsége azonban nem rokonságra, hanem épp ellenkezőleg, valamiféle szándékosszembeállításra mutat. Bartók pályáján nem ritka a „pár-kompozíció”, vagyis amikor a szerző ugyanazt a műfajt két különböző formában közelítette meg. Ilyen volt két zenekari darabja Két portré és Két kép címmel (1910–11), a kétszer Öt dal (op.15–16, 1916), a két Hegedű–zongora-szonáta (1921, 1922) és a két Rapszódia hegedűre és zongorára (1928).
A rendhagyó szerkezetű 3. vonósnégyes után Bartók először hagyományosabb szerkezettel tervezte meg 4. vonósnégyesét, követve a klasszikus gyors–scherzo–lassú–gyors mintát, de azután – miként azt Somfai László kézirat-kutatása kimutatta – a harmadik és negyedik tétel közé beillesztett egy Allegretto tételt. Ezzel egészen új, szimmetrikus (palindróma elvű) szerkezeti rend jött létre. Maga Bartók ezt a következőképpen fogalmazta meg, amikor nem fogadta el az Universal Edition formai elemzését, és a partitúrához saját elemzését javasolta csatolni, neve feltüntetése nélkül:
A mű magja a lassú tétel, a többi tétel e köré rétegződik. A IV. tétel a II.-nak szabad variációja, az I. és V. tételnek ugyancsak azonos a tematikus anyaga, úgyhogy a mag körül (III. tétel) az I. és V. tétel a külső réteget, a II. és IV. tétel a belsőt képviseli.
Az új bécsi iskola olyan kiemelkedő esztétái, mint René Leibowitz és Theodor W. Adorno a 3. és a 4. vonósnégyest tekintették Bartók leginkább „haladó” művének, melyekben a magyar mester a tizenkétfokú hangrendszer kereteit kihasználva a legközelebb jutott a 20. század zenéjének szerintük egyetlen helyes útjához. Az amerikai George Perle pedig tíz évvel Bartók halála után, amikor az óceánon túl is kezdték felismerni Bartók zenéjének – és különösen a vonósnégyeseknek – az értékeit, alapvető tanulmányt közölt a 4. vonósnégyest szinte minden ízében meghatározó szimmetrikus formációkról. Túllépve a szerző által is hangsúlyozott szerkezeti szimmetrián, Perle azt mutatta ki, hogy a mű dallam- és akkordrendszerében is szimmetria uralkodik, mely úgy működik, mint a bécsi iskola technikájában a sor („Reihe”). És valóban: a 4. vonósnégyesben domináló szerepe van az I. tételt indító és záró szűk, négy félhangból álló motívumnak, mely a továbbiak során legyezőszerűen egészhangúvá, majd kvart szerkezetűvé tágul.
Hangsúlyozni kell azonban, hogy a 4. vonósnégyes a szigorú szerkesztés ellenére sem merev alkotás, hiszen Bartók, bár ismerte kortársainak törekvéseit, soha nem vált valamely doktrína rabjává. A mű centrumában álló, nagyszabású lassú tételben a kísérő harmóniák valóban az említett négyhangú motívum tágabb verziójából állnak össze, ám az alattuk kibontakozó nagyívű csellómelódiák és a hegedű magas fekvésben röppenő rögtönzésszerű dallamfoszlányai a kötöttségtől mentes szabad muzsikálás megnyilvánulásai.
A motívumok-témák szűkítése és tágítása Bartók variáló technikájának szokásos – és már jóval korábban is megmutatkozó – módszere. Ez kapcsolja itt is össze a II. és a IV. tételt; a Prestissimo, con sordino feliratú második tételben emelkedő és ereszkedő egyenes vonalú, afféle hullám-melódia szólal meg félhangokban mozogva, vagyis szűk kromatikus formában, kvint keretben. Ugyanennek a dallamnak a variációja adja a IV. tétel (Allegretto pizzicato) témáját tágabb, diatonikus skála formájában, oktáv keretben.
Az I. és az V. tétel kapcsolatát azzal teremti meg a szerző, hogy a nyitó tétel átvezető témájából alakítja ki a zárótétel főtémáját. Ez alapvető karakterváltozással is jár, ugyanis a téma első megjelenésekor hullámzó kíséret fölött piano dinamikával, ellenpontozó szövetben szólal meg, a zárótételben viszont doboló kíséret fölött fortissimo dinamikával, kemény, pattogó ritmusban jelentkezik. A mély hangszerek dobot utánzó kísérete a 2. vonósnégyes arabos tételére emlékeztet, különösen hogy az egyenletes nyolcadokat sf akkordleütések 3+3+2 osztással aszimmetrikusan tagolják. Ezt a ritmusfajtát Bartók különös gonddal ismertette a biskrai gyűjtésről írott tanulmányában. A nyitó- és zárótétel összefüggését azután azzal is megerősíti, hogy mindkét tételt a négy hangú kromatikus motívum felidézésével, hangról hangra azonos formában zárja le.
A 4. vonósnégyes ősbemutatója ismét a Waldbauer–Kerpely-társaság nevéhez fűződik, akik 1929. február 22-én egy londoni rádiókoncertjükön játszották el először a darabot, majd március 20-án – megismételve a harmadikat – a negyediket is bemutatták Bartók emlékezetes szerzői estjén a Zeneakadémián. A művet azonban Bartók ez alkalommal a brüsszeli Pro Arte Vonósnégyesnek ajánlotta; ők mutatták be ugyanez év októberében Berlinben és Bécsben.
5. vonósnégyes
Bartók alkotói pályája a harmincas évek közepén érte el tetőpontját. Ekkoriban, 1936-ban és 1937-ben keletkezett a Baselből megrendelt Zene húroshangszerekre, ütőkre és celestára című darabja, valamint az ugyancsak baseli felkérésre készült, két zongorára és ütőhangszerekre írt Szonáta. Két kompozíció, amely nemcsak a bartóki életműben, de az egész 20. századi zenében is klasszikus rangot vívott ki magának.
Ezt a két remekművet kissé megelőzve, 1934-ben született a hasonlóképpen klasszikus 5. vonósnégyes, arányos szerkezettel és a zenei karakterek széles skálájával. Bartók e művét a híres amerikai mecénás asszony, Elizabeth Sprague-Coolidge megrendelésére komponálta, aki a kor csaknem valamennyi jelentős zeneszerzőjétől rendelt műveket. Bartók vonósnégyesének ősbemutatója a megrendelő kívánságának megfelelően Washingtonban, a Kongresszusi Könyvtár hangversenytermében zajlott le 1935 áprilisában, a bécsi Kolisch Kvartett hangversenyének keretében. A műsoron még Beethoven B-dúr vonósnégyese (op.130) és Alban Berg Lírikus szvitjeszerepelt. A washingtoni ősbemutató után csaknem egy teljes év telt el a mű hazai bemutatásáig. A Waldbauerék nyomdokaiba lépő fiatal együttes, a Végh Sándor vezette Új Magyar Vonósnégyes volt ezúttal a tolmácsoló. Először Bécsben, az Új Zene Nemzetközi Társaságának hangversenyén játszották el 1936 februárjában, majd márciusban Budapesten is műsorra tűzték a Zeneakadémia Nagytermében.
Bartók és az Új Magyar Vonósnégyes
Bartók e művének szerkezete is eltér a klasszikus és romantikus vonósnégyesek szerkezeti típusától, és a 4. vonósnégyeshez hasonlóan öt, szimmetrikusan elrendezett tételből áll. Ismét kezünkben van Bartók saját, francia és német nyelven megfogalmazott analizise, melyet a brüsszeli Pro Arte Vonósnégyes impresszáriója kért tőle. Az analízis Bartók életében nem jelent meg, de a budapesti Bartók Archívum anyagából publikussá vált. Ebből a tömör, nagyon technikai jellegű vázlatból is kitűnik, hogy a szerző mennyire fontosnak tartotta a szerkezet szimmetriáját: egy ábrán mutatta be az egész mű szerkezetét, nagy ívekkel jelezve a szimmetrikus megfeleléseket. Az öt részből álló szerkezeti szimmetriának egyébként nem csak a 4. vonósnégyes az előzménye, mert hasonlóan szimmetrikus, öt részes szerkezet rejlik az 1931-ből való háromtételes 2. zongoraversenyben is.
Noha a zenében mint időbeli művészetben a szimmetria nem észlelhető olyan könnyen, mint a szobrászatban vagy az építészetben, számos zenei felhasználása ismeretes. Schoenberg is gyakran élt a barokk ellenpont-technikából ismert zeneszerzői fogásokkal, a zenei anyag egy elképzelt vízszintes és függőleges tengely körüli szimmetrikus forgatásával. Bartók az 5. vonósnégyes első tételében is összetett szimmetriarendszert érvényesít, amikor azt három, karakterében jól megkülönböztethető témára építi, miként annak idején a klasszikus mesterek tették; csak épp a három téma a visszatérésben fordított sorrendben és fordított dallamrajzzal jelentkezik.
Bartók analízise a tételek tonalitására vonatkozóan is értékes információt nyújt. Gondolkodásában – mint említettük – a tonalitás elsősorban forma-alkotó tényező volt, mégpedig nemcsak a mű egysége, hanem belső szerkezete tekintetében is. A teljes mű hangnemi terve (B–D–Cisz–G–B) után az I. tételről ezt írja: „Az egyes részek hangnemeinek egymásutánja az egészhangú skálát adja ki”, ami azt jelenti: az első téma B-ben, az átvezető rész C-ben, a második téma D-ben, a kidolgozás E-ben, „a visszatérés fordított sorrendben és megfordításban”Fisz-ben, Asz-ban és B-ben van.
Ezzel összefüggésben az is megállapítható, hogy a szonátaforma hagyományosan domináns hangnemű kidolgozási része nem F, hanem E hangnemben van, amit Bartók így magyaráz: „Az I. témának két főfoka van: B (tonika) és E (a domináns szerepét játszva)”.
A II. és a IV. tételt célszerű együtt vizsgálni, hiszen Bartók maga is úgy fogalmazott: „a IV. tétel a II. tétel szabad variációja”. Tempókülönbség persze van a két tétel között: míg a második szélsőségesen lassú (Adagio molto), addig a negyedik kissé mozgékonyabb (Andante). Hasonlóan áttört, szinte csak pontokból álló anyag vezeti be mindkét tételt: a másodikban halk trillafoszlányok szólalnak meg, a negyedikben a húrok csöndes pengetése indítja a folyamatot. Mindkét tétel centrumában népdalstruktúrájú, széles ívű téma áll.
A negyedik tételben azonban egy jellegzetes kistercmotívumból nagyobb formarész bontakozik ki, melynek révén mérete és érzelmi töltése tekintetében ez a tétel több, mint a második tétel variációja. A két alsó szólam kromatikus hullám-motívumainak félelmetes morajlása fölött a kvartláncok valóságos viharzenét szólaltatnak meg. Bartók elvontnak tűnő zenei gondolkodásától nem volt idegen egy-egy természeti kép festése. Ezt tanúsítja Gertler Endre visszaemlékezése, akinek egyszer – a Zene harmadik tételének nagy cseleszta-hárfa-zongora-hullámzását hallgatva – Bartók odasúgta: „Hallja, ez a tenger!” A „vihar” azután elvonul, és tiszta harmóniák megbékélt sora festi a vihar utáni megnyugvást, vagy még inkább – mert valójában nem naturalista viharról van szó – a háborgó lélek lecsendesedését.
A mű szimmetriatengelyét alkotó harmadik tétel fölé a szerző ezt írta: Scherzo, Alla bulgarese, vagyis „bolgáros scherzo”. A bolgár ritmus jelentős szerepet játszik Bartók zenéjében; elméleti cikket is szentelt a témának, és számos művében – kiemelt módon a Mikrokosmos utolsó darabjaiban – alkalmazta. Hangsúlyozni kell azonban, hogy csak a ritmus bolgáros, mert a dallam vonala itt az új stílusú magyar népdalok kupolás ívű strófaszerkezetét mutatja. Bartók kedvelte ezt a szerkezetet, mert a Mikrokosmos „Falusi tréfa” című darabja mellett még a Zene második tételének főtémájában is felhasználta.
A zárótétel igen gyors – Presto – lüktetésű zenéjében játékos és démonikusan vad hangulatok váltakoznak. A szerző saját elemzésében rondónak nevezi, és egy új szerkezeti elemet, „keret-motívumot” mutat be: ez indítja a tételt, és ott áll valamennyi formai metszetén.
A tétel kavargásából furcsa, szarkasztikus epizód emelkedik ki. Bartók életművében fiatal korától kezdve végigkövethető a humoros, groteszk mozzanatok és epizódok sora. Itt, az 5. vonósnégyes zárótételében, közeledve a tétel végéhez egy egészen banális A-dúr dallam szólal meg a II. hegedűn, a többi hangszer mechanikus (meccanico) tonika–domináns (ún. Alberti-basszus) kíséretével. Majd a dallam fél hanggal magasabbra, B-dúrba csúszik, a kíséret azonban marad az előbbi hangnemben. Az eredmény egy szándékosan hamis „verkli-zene”.
Az epizód megfejtése benne rejlik magában a műben. Az A-dúr dallam ugyanis nem más, mint a kromatikus főtéma kisimított, banálisan diatonikus változata. Bartók, miként a bűvész, aki végül elárulja trükkjét, a mű végén megmutatja, hogy ilyen lapos, ilyen banális lenne a tétel főtémája, ha nem alakítaná át a kromatika eszközével.
A verkli-epizódot a szerző „haraggal” söpri el (ki is írja a kottában: con slancio), és a zene belerohan azokba a skálává szélesített dallamokba, melyek szimmetrikusan – felfelé és lefelé mozogva – összegezik a tétel anyagát, s egyúttal le is zárják az egész kompozíciót. A keserű, démoni hangvétel, Bartók saját hangja győzedelmeskedik.
6. vonósnégyes
A 6. vonósnégyes komponálását Bartók 1939 augusztusában kezdte meg, közvetlenül a Divertimento befejezése után. A Divertimentót megrendelő baseli karmester, Paul Sacher Bartók rendelkezésére bocsátotta hegyi faházát a svájci Saanenben. Bartók augusztus 18-án kelt, Béla fia születésnapját köszöntő levelében olvashatjuk:
…egyedül lakom egy néprajzi objektumban: teljesen szabályszerű parasztházban. Berendezése ugyan már nem néprajzi jellegű, de annál jobb, mert legesleg-összebb komfortu. Még zongorát is hozattak számomra Bernből. ( ... ) Szerencsére jól ment a dolgozás, 15 nap alatt elkészültem vele…, éppen tegnap fejeztem be. Most egy másik megrendelésnek kellene még eleget tennem: Székely Z.[oltán]-nak (illetve az „Új Magyar Vonósnégyes”-nek) – egy vonósnégyest…
A vonósnégyes komponálását azonban félbe kellett szakítania, mert a háborús feszültség és édesanyja betegsége visszaszólította Magyarországra. A vonósnégyest – miként a kézirat keltezése tanúsítja – csak novemberben fejezte be.
A leveleknél is fontosabb információt nyerünk azonban azokból a vázlatokból, melyeket Bartók magával vitt az Egyesült Államokba, s amelyeket Péter fia őriz floridai archívumában. E vázlatok bepillantást engednek az egész mű koncepciójának átalakulásába is. Ezekből derült ki ugyanis, hogy Bartók a vonósnégyest eredetileg gyors, népi karakterű zárótétellel tervezte, ám komponálás közben az elgondolás megváltozott, és lassú tétel lépett a gyors helyére.
Hogy a koncepció megváltoztatásának oka kizárólag a zenei szerkesztésben rejlik, vagy az események késztették Bartókot a gyors, népi karakterű tétel elhagyására, ma már aligha eldönthető. Mindenesetre az átalakulás mindkettővel együtt magyarázható: egyrészt a sokáig csiszolt magányos monológdallam mind jobban előtérbe került, másrészt ebben fogalmazódott meg legjobban a szerzőt elborító szomorúság és rezignáció. Gondoljuk meg, mennyi minden vált egyszerre bizonytalanná a komponálás négy hónapja alatt! Kitört a háború, édesanyja állapota egyre válságosabbra fordult (és a kvartett befejezését követő hónapban meg is halt). A Hollandiában élő Székely Zoltánnal, a mű megrendelőjével is megszakadt a kapcsolat. Egyre jobban elhatalmasodott Bartókon az itthon maradás–emigrálás súlyos dilemmája.
Az emigrációba kényszerülő művész végül is ezzel a vonósnégyessel búcsúzott Európától. 1940-ben a partitúrát magával vitte az Egyesült Államokba, és mivel egy új, kész mű bemutatása számára létkérdéssé vált, kénytelen volt a Székely Zoltánéknak ígért művet egy másik vonósnégyesnek felajánlani. Szerencsére ez a „másik” együttes a Bécsből ugyancsak emigrált Kolisch Kvartett volt, mely 1941. január 20-án New Yorkban be is mutatta a kompozíciót.
A formaterv a korábbi három-, két- és öttételes kvartettekéhez képest látszólag hagyományos, mert a mű négy tételből áll, miként a műfaj klasszikus alaptípusa. Ez a négytételes formaterv mégsem fedi a klasszikusat, mert a második helyen egy Marcia (induló), a harmadik helyen egy Burletta (burleszk) áll, a zárótétel pedig – mint már említettük – lassú. Van azután benne még egy különös szerkezeti megoldás: a mű valamennyi tételét egy visszatérő dallam, úgynevezett ritornell vezeti be.
A ritornell először egyedül a mélyhegedűn szólal meg. Ez a mélyhegedű-melódia – vázlatok hosszú sora tanúsítja – sok munka eredményeképpen alakult ilyen megrendítően nemessé, klasszikusan kiegyensúlyozottá. A Marcia tétel elején ugyanezt a dallamot a gordonka játssza, az első hegedű ellenpontozó kíséretével. A Burletta tétel bevezetéseképp a szólamok száma most már háromra emelkedik, nem meglepő tehát, hogy az eddigi egy-, két- és háromszólamú feldolgozás után a negyedik, Mesto tétel a ritornell négyszólamú, minden eddiginél sűrűbb ellenpontozó feldolgozásával indul, és hamarosan kiderül: a ritornell maga válik tétellé.
A Vivace tempójú első tétel plasztikus témaformálásával és szabad ellenpont-technikájával viszonylag hagyományos utat követ. Mint Bartók vonósnégyeseinek számos első tétele, ez is szonátaszerkezetű, de míg a klasszikus szonátatételekben a témák először sztatikus formában jelennek meg, és csak később, a kidolgozási részben alakulnak át dinamikusan, Bartóknál a téma bemutatása után azonnal megkezdődik az átalakítási folyamat: a tágított és megfordított, majd a megrövidített és meghosszabbított forma variációja.
A második, Marcia tétel szögletes, pontozott indulómelódiája egyszerre több összefüggésre is felhívja a figyelmet. Egyrészt a 6. vonósnégyest nem sokkal megelőző Kontrasztok című trióban is felbukkan egy hasonló, pontozott ritmikájú téma, ám ott inkább elegáns verbunkosra emlékeztet. Másrészt a pontozott ritmusú dallamosság Beethoven franciás indulótematikájára is visszamutat, de Bartók indulózenéje nem hősies vagy katonás, inkább fanyar, sőt keserű, olykor pedig egyenesen csúfondáros.
Míg az induló szinte előzmény nélküli karakter Bartók zenéjében, a 6. vonósnégyes Burlettájának számos elődje van. A groteszk, ugrándozó téma rokonait szinte nyomról nyomra végigkövethetjük az életműben – a fiatalkori scherzóktól kezdve a Három burleszk „Kicsit ázottan” című karakterképén keresztül A fából faragott királyfi Fabábjának vagy A csodálatos mandarin Öreg gavallérjának zenei ábrázolásáig.
Bartók fennmaradt vázlataiból tudjuk, hogy a négyszólamúvá növesztett ritornell eredetileg ugyancsak bevezetőnek készült, és ismerhető az a pont, ahol a lassú bevezetés beletorkollt volna a tervezett gyors fináléba. A Mester azonban, úgy látszik, komponálás közben megváltoztatta szándékát, és hagyta, hogy a keze között megszülető nemes anyag a maga életét élje tovább. A gyors finálé helyett lassú zene zárja a művet, és abban is mélyen átgondolt dramaturgia rejlik, hogy idézetek hangzanak fel az első tételből. A kompozíció derűsen indult, de egy szívbemarkoló induló és egy pokoli kacajú burleszk után az egyre növekvő kétség és szorongás válik uralkodóvá. Ezért itt, a negyedik tételben a szomorú ritornell kiteljesedése során már nincs derű, megnyugvás, a feloldódásnak csak az emléke, fájó nosztalgiája él tovább.
Kárpáti János
Bartók hat vonósnégyesét az 1950–60-as évek, a Juilliard, a Magyar, a Végh Kvartett meghatározó interpretációi óta világszerte igen magas színvonalon játsszák. Sőt, noha a szólista vonósjáték változásai természetesen a kvartettek stílusát is erőteljesen átalakítják, figyelemreméltó, ahogy Bartók kottázásáról számos tudnivaló a vonósnégyesek körében szájhagyomány útján terjed. Ennek ellenére a ma típikus, kimondottan virtuóz előadás számos vonatkozásban nem kedvez a Bartók-partitúrák teljes feltárásának.
Négy, nagy kamarazenélő tapasztalatokkal rendelkező magyar muzsikus alkalmi társulásaként a Mikrokosmos Vonósnégyes 1998-ban Bartók elmélyült betanulására, eltűnőben lévő fontos tradíciók integrálására, vonósnégyeseinek újfajta előadására jött létre. Túl azon, hogy egyes tételekből a Bartók-kutatás révén hitelesebb kottaszöveget olvasnak, mint a többi kvartett- társaság (1. vonósnégyes), tolmácsolásuk lényeget érintő, a stílus egészét meghatározó kérdésekben a kotta Bartók szándéka szerinti olvasatára törekszik. Ezek részben olyan, Bartókkal sokoldalú muzsikáló kapcsolatban volt, s a tőle kapott instrukciókra pontosan emlékező muzsikusok tanításán alapulnak, mint Székely Zoltán. Tudatosan játszanak a húron tartott vonóval, tenuto jelleggel előadott hangot ott, ahol manapság a szaggatott-virtuóz játék a divatos. Érvényt szereznek annak a szerzői szándéknak, amit az 5. vonósnégyes kapcsán Bartók Rudolf Kolischnak írt sorai jeleznek: „a spiccatót nem nagyon szeretem”. Figyelembe veszik, amit a zeneszerző a 4. vonósnégyes I. tételének egy helyéről a kvartett-primárius Max Rostalnak írt: „a tempó úgyszólván magától változik, ha ezeknek a »pesante« akkordoknak a jellegét helyesen fogjuk fel és adjuk vissza”.
Somfai László
